Sirin's Journal

10:48pm: Вот А.В.Михайлов пишет тридцать лет назад о проблемах восприятия искусства:
«Не следует <…> полагать, что всякое ценное явление искусства прошлого дано нам «за так», без заслуг и добрых дел с нашей стороны, что оно доставлено к нам из первых рук, по прямой линии, и что нам остается только восторгаться тем, что, как признается всеми, столь совершенно. <…> всякий шедевр прошлого – не само собою разумеющаяся непосредственность, для уразумения которой и для восхищения которой достаточно в течение считанных секунд посмотреть на «вещь» через стекло, которым она закрыта, - на «Джоконду» Леонардо. Напротив, всякая вещь, которая влечет нас к себе, требует того, чтобы мы удостоверялись в правильности своего понимания и поправляли его, разворачивая назад тот исторический ряд понимания, который и соединяет, и разъединяет нас с произведением искусства».

Мне в этом отрывке нравится больше всего требование для постижения искусства «заслуг и добрых дел», которое неявно предполагает очень наивную и в то же время очень какую-то глубокую мысль о том, что искусство по-настоящему делается доступным только трудолюбивым и добрым людям.

12:03am:

Мне эта запись нравится, помимо прочего, еще и тем, что у Гульда тут, когда он играет побочную тему в первой части, рожа совершенно хулиганская - с такой физиономией надо гривенники у теток стрелять. Нет, то есть, это все в целом хулиганство, но исключительно обаятельное и жизнеспособное. Roll over Beethoven, словом.

8:34pm: Фанатичные поклонники (я не люблю слово «фанаты», хотя именно оно должно было стоять тут)
какого-либо культурного явления – будь то группа, исполнитель или музыкальный стиль – разумеется, не могут допустить, что в адрес их предмета обожания станет раздаваться какая-либо критика. Критики по определению «сами ничо не понимают»; далее следуют эпитеты, которые я тут приводить не буду – все их и сами представляют.

Фанатичный поклонник не может допустить критики по очень простой причине: несмотря на то изобилие слов, которым он покроет критикующего, аргументов против критики он не приведет, так как не знает их. Фанатичная любовь эмоциональна и иррациональна; от головы в нее делегирован один только рот – чтобы подпевать и ругать критику, that is.

Огульное неприятие критики надежно укрывает от фанатичного полконника тот простой момент, что большинство произведений искусства – да кабы не все – в свое время критике подвергались и пережили ее – иногда вопреки ее аргументам, но также довольно часто и по причине их наличия. Святого ничего в искусстве нет, и это хорошо: искусство не для святости, а для дела и удовольствия пишется.

В сущности, для того, чтобы перейти из разряда фанатов в категорию лиц мыслящих, потребен единственный, хотя и довольно трудный шаг: необходимо признать возможность и правомочность критики в адрес своих предметов поклонения. Здесь жить сразу становится легче – можно не биться с пеной у рта, заслыша, что кто-то нелестно отозвался о любимом гитаристе, можно не вычеркивать из списка живых лучшего друга за то, что тот лапает грязными руками святое и «ниче не понимает сам». Словом, это определенно шаг к упрощению жизни, и надобно его только предпринять.

Так это я к чему все? любите критику, читайте критику. Если она не поможет вам лучше понять предмет вашего обожания, то, по крайней мере, вы по итогам ее чтения получите достоверный отчет о том, кто вы такой.

Если вы примете критику спокойно, то с вами все в порядке.

Если вы сожжете книгу или журнал, а автора пожелаете разыскать, чтобы навешать ему - или у вас хотя бы мелькнет мысль о подобных действиях, – то вы фанат, увы. Вам еще рано читать книги и слушать музыку. Они не для фанатов писаны.

10:39pm: Кстати уж, раз помянут был Брукнер.
Его случай – один из тех, что раз за разом заставляют меня думать над человеческим упорством и его природой. В истории с Брукнером это все как-то совсем странно и, может быть, очевидно.

Человек он был вежливый и безотказный. Божий человек – недаром последнюю симфонию, незаконченную Девятую, посвятил непосредственно Господу Богу. Писать свои огромные, уникальные по языку и объему симфонии начал в 43 года. Почти пятнадцать лет его не признавали, считали варваром и слепым поклонником Вагнера (что неправда, хотя Вагнера Брукнер почитал особенно и счастлив был, что тот крайне высоко отозвался о Третьей его, кажется, симфонии – но слепоты там не было, так же как не было некритичного применения вагнеровского языка для симфонического письма – все Брукнер делал осознанно, и язык у него было свой). Тем не менее, в знаменитой баталии вагнерианцев и брамсианцев Брукнер для последних стал одной из главных мишеней – если Вагнер пользовался нечестными приемами, чтобы расправляться с самим Брамсом, то на защитниках Брамса лежит другой тяжкий грех – упражнение в злословии и острословии по адресу тихого и спокойного Брукнера.

Но это все вещи вроде как всем известные, не в них суть. Смысл в том, что Брукнер, помимо всего прочего – или даже в первую очередь - был человеком до крайности неуверенным в себе. Все его симфонии (за вычетом Восьмой) при жизни его были переписаны им или его дирижерами по совету разумных и совсем неразумных людей – переписаны в сторону сокращения и упрощения, то есть, по сути, наполовину уничтожены; их восстановление в оригинальном виде – заслуга совсем другого века и совсем других людей. В 80-ом году гений Брукнера признали – но только не в Вене, где он жил: в Вене его считали лишенным вкуса и почти юродивым – опять-таки, за редкими исключениями. Все это странно и в высшей степени несправедливо, но и опять – загадка не в этом.

Загадка в том, как такой человек продолжал сочинять свои огромные, на час и больше, симфонии, не имеющие прецедентов по физическому объему, по объему информации и по убедительности нарративной мощи; да и по языку не слишком много аналогов имеющие, хотя слышен там и Вагнер, и Бетховен с его Девятой, конечно же, и Шуберт в побочных темах слышен – но целое поражает своей непохожестью на что-либо другое даже сейчас, что уж говорить о том времени, когда оно писалось. Писалось без расчета на исполнение; или же без расчета на исполнение адекватное; долго писалось безо всякого расчета на слушательское и критическое сочувствие.

Шуберт, обладавший сходной неуверенностью в своих силах, массу вещей бросил незаконченными. Брукнер все довел до конца. Чтобы только потом переделать по идиотскому совету, окоротить, переписать, упростить. И сесть за новый опус – такой же огромный, шумный и непонятный в своей первой, авторской редакции.

Что заставляло его? что давало ему силы? Ощущение боговдохновенности своего труда? Или просто невозможность писать по-другому? и, в конечном итоге, сознание того, что все, им сделанное, сделано правильно?

С Вагнером, этим упрямым типом, все понятно: такой уверенности в себе и своей правоте можно пожелать каждому - перед ней склонялись даже короли. Брукнер не имел и сотой доли ее. И все же делал вещи, в каком-то смысле более странные для современников и неприемлемые, нежели Вагнер.

Говорят, что человека на своем стоять заставляет характер. Случай Брукнера показывает, что это не так. Характер заставлял его сомневаться и портить. А делать – раз за разом – заставляла какая-то иная сила. То, что обычно – от беспомощности объяснить, мне кажется, - называется творческим позывом. Ничего не объясняющий термин. Многие люди имеют наклонность к творчеству. Многие имеют даже талант. Однако из них до упрямого отстаивания своего, прежде небывалого видения мира, поднимаются единицы.

Мне, когда я слушаю Брукнера, постоянно кажется, что двигало им отчаяние. Отчаяние перед невозможностью быть понятым, отчаяние перед невозможностью понять самому. Отчаяние перед невозможностью делать нечто более понятное. Едва ли это верное ощущение; но оно у меня очень сильное. Потому что тут речь идет о каком-то совершено необъяснимом феномене; а только отчаяние заставляет людей делать поступки, принципиально несвойственные их натуре.

Мне, в принципе, кажется, что героизм любого сорта – чаще всего порождение отчаяния и результат безвыходности ситуации. Люди вызывают огонь на себя, когда никаких средств уже больше не осталось.

И вот мне думается, что у Брукнера, желавшего, чтобы его услышал Бог, не оставалось никаких больше средств, кроме тех, что доступны были ему. И это отчаяние придавало ему мужество быть таким, каким его ни за что не сделал бы любой, самый твердый характер.

P.S. Вот тут можно взять послушать Третью симфонию Брукнера. Дирижер Йохум. Впрочем, в тэгах там все написано.

UPD. К сожалению, по не зависящим от меня техническим причинам линк не работает; я работаю над этим, в свою очередь; как добьюсь толку, то оповещу отдельно.

UPD 2. Теперь должно скачиваться. Нажимать там же.

8:58pm: Некоторое время назад (довольно давно) я слушал пару пластинок Джо Сатриани
и, признаться, был озадачен вопросами – зачем эти пластинки записаны и кто их слушает?
Тут же, с развитием сетевого общения, стал раз за разом натыкаться на поклонников и их аргументацию и понял, что сильно заблуждался в своем недоумении: если бы Джо Сатриани не было, его непременно следовало бы выдумать, и вот почему:

Существует категория людей, которым мало знать, что они слушают хорошую, талантливую или красивую музыку; для душевного спокойствия им необходимо быть уверенными, что они слушают музыку сложную. Целенаправленное же изыскание в музыке сложности, как правило, отнимает много времени и способно перекрыть кран прочим источникам удовольствия; так вот, для того, чтобы сил тратилось поменьше, и существует на свете Джо Сатриани.

По поводу его всюду фигурирует три вечных аргумента: что он играет технично, изобретательно и в ритме 11/8. На деле это означает, что он быстро играет хроматические гаммы в размере, который является общим местом для академической и народной музыки уже лет триста; но, поелику у Джо Сатриани этот размер отбивает барабанщик Ямаха, а у какого-нибудь блядского Брукнера – банда контрабасистов, которые к тому же любят филонить и пропускать доли, то, разумеется, Сатриани в подобном состязании выигрывает с почетным счетом.

Чтобы долго не блудить словами, тут можно использовать либо формулу Цоя, насчет «Каждому вору – возможность украсть», построив по ее принципу фразу «Каждому поклоннику сложной музыки – Джо Сатриани»; либо же помянутую уже в предыдущем тексте максиму (неверно, каюсь) «На каждого мудреца довольно простоты», которую следует дополнить вторым отделением «А на каждого дурака – сложности».

Сложность - это не эстетический критерий; сложность сама по себе не значит ровным счетом ни шиша; в музыке же все сложное стремится к простому: темы - к кадансам, диссонансы - к разрешениям и так далее. Впрочем, данное наблюдение не имеет никакого отношения к поклонникам сложного Джо Сатриани: их можно только пожалеть. Это люди, ужаленные вирусом хитровыебанности. Им мало просто слушать. Музыка для них – не удовольствие и не предмет для размышлений. Музыка для них – статус. Статус, подтверждающий сложносделанность их души.

Да, и прошу прощения у тех людей, кому просто нравится Джо Сатриани. Хотя я этого решительно понять не могу, но уважаю, как и любой чужой вкус.

До тех пор, пока мне опять не начали объяснять, что у Джо Сатриани барабаны играют на 11/8.

11:40pm: О Мелдау я в свое время писал много, но всегда не то, что хотелось.

То есть, я вовсе не жалуюсь – это нормально; я всегда придерживался убеждения, что в журналах нечего делать рефлексии рецензентов; и хотя не всегда сам избегал оной, но мнения до сих пор не изменил. Так что, не пользуясь никаким случаем, а просто потому, что вчера весь день его слушал, да еще потому, что сто лет ничего не писал про джаз, решил тут кое-какие соображения, по большей части личного характера, изложить.

Сразу оговорюсь – я считаю Мелдау лучшим из его поколения пианистов; точнее, не так – я считаю Мелдау просто лучшим из ныне живущих пианистов, но мы этот скользкий момент оставим на моей совести. Говорю я это для того, чтобы предупредить тех, кто решит читать ниже: мое отношение к Мелдау чрезвычайно пристрастно, а потому какой-то объективности тут ждать не стоит.

Я был на его концерте в январе 2007-го. Первое, что меня позабавило – на фотографиях он производил впечатление большого и сильного мужика, и я даже не раз строил на этом основании какие-то сомнительные парадоксы в текстах; на сцену же вышел невысокий и довольно – по аналогии – субтильный человек с большой головой: все дело было в ней, она сбивала с толку на фотографиях; да еще, может быть, татуировки.

У рояля страшно трещала педаль. Рядом с нами сидела милейшая старушка, из тех, что ходят в концертный зал каждый уикенд уже пятьдесят лет, и им совершено все равно, на кого. Внучка ей поясняла, что мужик будет играть джаз; старушка улыбалась и радостно кивала.

Мужик, натурально, стал играть джаз, и здесь выяснилось, что зал набит такими старушками примерно наполовину: полвыступления в нем царила полная тишина, изредка прерываемая каким-то жидким хлопком. Мы с другом положительно уверены, что Мелдау обиделся на аудиторию и именно поэтому не пошел играть второй бис.

Аудитория, впрочем, была как аудитория. На джазовых концертах вообще много снобов совершенно особого толка: то есть, собственно музыкантов, каких-нибудь ресторанных лабухов, имеющих всюду свое мнение. В очереди за одеждой мы слушали, как они этими мнениями делятся. «Ну надо же развиваться!» - говорил один из них другому, имея в виду, что Мелдау играет как-то одно и то же; не знаю, слушали ли он Мелдау прежде, но он определенно был пьян. Другой умник снисходительно объяснял молодой девушке: «Нет, он неплохо играет. Но это же все тоника-доминанта», а потом пускался в разъяснения относительно этих ученых терминов. Девушка смотрела на него с восторгом; другой друг мой называет этот способ общения исчерпывающей фразой – «лох цепенеет»; на месте лоха была девушка, как нетрудно догадаться, и ей это натурально нравилось. ( Read more... )

6:07pm: В номерной структуре оперы, с которой начал воевать еще Глюк
и которую окончательно добили романтики во главе с Вагнером, было много минусов, вероятно: смысл ее в том, что действие развертывается через серию эпизодов, часто связанных друг с другом чисто механически, и, таким образом, формализуется и фрагментируется.

Романтическая традиция предложила на замену действие непрерывное, не поделенное на формальные номера и как бы убедительнее отражающее нарративный процесс повествования, который и психологически глубже, и с жизнеподобием дружит. Там много было еще чисто музыкальных оснований так делать, речь сейчас не об этом.

Речь сейчас о том, что, при изобилии выигрышных ходов, романтическая опера кое-что на пути и проиграла.

Смысл в том, что в номерной структуре действие разворачивается каждый раз здесь и сейчас, оно в какой-то мере непредсказуемо, потому что музыка сменяется номер за номером и, будучи в предыдущем номере комической арией, к примеру, может немедленно свалиться в драматический речитатив, не имея к тому ни малейших препятствий.

При непрерывном строении повествования такие фокусы не пройдут. Музыка должна готовить заранее смену модусов, сюжетные повороты должны происходить в ней логично, всякое побочное действие требует предварительной экспозиции и так далее.

В результате получилась забавная вещь: номерная структура развивается вместе со слушателем, тогда как непрерывная имеет, что называется, ученого комментатора, заранее знающего, к чему дело идет и приуготавливающего к этому слушателя: комментатор этот – музыка, и от нее никуда не деться.

То есть, по хичкоковскому определению, номерной вариант будет чередой неожиданностей, непрерывное же действие - саспенсом. Смысл тут, однако, в том, что саспенс музыкальный в данном случае простирается очень далеко – вплоть до внедрения в слушателя информации о течении сюжета заранее, буквально в увертюре – это уже, что называется, не саспенс, а спойлер. То есть, грубо говоря, любой имеющий уши прекрасно поймет, даже не зная сюжета, что в музыкальной драме «Тристан и Изольда» в конце всем придет неминуемый сами знаете кто. Тогда как не знакомый с сюжетом Дон Жуана человек никогда и ни при каких условиях не определит, кто там у Моцарта в конце помрет, и помрет ли вообще, а кто поженится – или не поженится. И это, между прочим, очень здорово: ты идешь нога в ногу с сюжетом, а не понимающе киваешь, когда посреди трагического монолога моряки вдруг решают затянуть лихую песню - мол, пойте, пойте, голуби, а все-таки вашему хозяину не жить.

В этом смысле, прошу прощения за сравнение, романтическая опера напоминает полнометражный фильм, тогда как опера с номерной структурой – сериал, но не такой, где каждая серия – это рестарт всей ситуации заново, как любимый всеми Доктор Хауз, а такой, где каждый эпизод – именно что эпизод, повествующий о другом человек, о другой ситуации, о другом конце города – как в Твин Пиксе, например.

А поскольку нынешний расцвет сериалов обязан своим успехом не только общему упадку большого коммерческого кинематографа, но и тому, что он, наконец, зацепил в зрителе ту струну, которую большой кинематограф зацепить не в состоянии – а именно желание его обманываться и быть обманутым и удивленным на долгом протяжении сюжета, – то и оказывается, что с похороненной номерной структурой все было не так просто; и что реформа, ее уничтожившая, протестуя против искусственности ее, украла у слушателя детскую возможность удивляться, ежеминутно радуясь тому, что ей совершенно неведомо, что там будет дальше, и у нее впереди целых два часа восхитительной неизвестности.

5:47pm: Наша традиционная рубрика «Пресс-релизное».
"Меломаны слушают не только классическую музыку. Жёсткие ритмы привлекают их не меньше, чем эпатажную молодежь".

Вот так вот. А потому перестаньте нас, меломанов, чморить и объявлять снобами.

Вообще, фраза такой чеканности, что можно поставить куда-нибудь эпиграфом.

Также можно предложить ее автору еще несколько удачных заходов на тексты, в которых не знаешь, о чем писать:
«Шоферы ездят не только на Запорожцах. Высокие скорости Феррари привлекают их не меньше, чем жлобов с набережной Монте-Карло».
«Милиционеры стреляют не только из пистолетов. Убойная сила автомата Калашников привлекает их не меньше, чем крутых ниггеров из Бронкса».
«Врачи прописывают не только анальгин. Сногсшибательный героиновый приход привлекает их не меньше, чем экстремальных торчков».

И так далее. Схема понятна.

Вот что бы им запомнить: не знаешь, с чего начать – не пытайся сразу выебываться. Начни с простого: группа такая-то играет кондовый панк и будет выступать завтра в нашем клубешнике.

А вот потом уже можно и про меломанов лудить. Все равно все читать уже бросили.

6:47pm: Я примечаю, что с возрастом становлюсь все больше консерватором
и даже где-то обскурантом, не побоюсь этого слова. Нет ничего для меня более пугающего в аннотациях к записям, чем обещание данного релиза «нарушить табу» или же сообщения о его, релиза, эпохальности и уж тем более революционности.

От революций и нарушений табу, по моим наблюдениям, в девяти из десяти случаев нет никакого проку, особенно в таком консервативном деле, как академическая музыка – в лучшем случае это выходит какое-то мелкое хулиганство, которое очень ложится на душу экспертам глянцевых журналов и молодым прогрессивным композиторам, в принципе заточенным под то, чтобы приветствовать стряхивание с искусства всяческой шелухи in general. Через месяц, самое большее – через год от революций не остается и следа, и, опять-таки, в лучшем случае то, что было революционным, входит в общий репертуар какой-то сто десятой краской, в худшем же и вовсе оставляется в покое.

Хотя в принципе я не против революций и обновлений. Это все штуки полезные – любой организм обязан искать новые источники питания. Я только предпочитаю, чтобы все революции были сделаны лет за двадцать до того, как я стану их слушать, получили от времени свою прописку, а я бы получил в результате state of things, освобожденный от хайпа и лишних восторгов.

Если же революции непременно надо все-таки случиться одновременно со мной – то у меня нет никакого желания идти с нею рука об руку Я лучше подожду еще десять лет и тогда уж припаду к тому, что останется – если останется.

В принципе, это все относится не только к музыке. Меня невозможно приохотить к новой книжке, ежели в аннотации будет сказано, что она «взорвала», «потрясла», причем именно вчера или позавчера, а не полвека назад. Еще меньше мне нравится, когда книжка говорит «новое слово». ( Read more... )

6:42pm: «Гайдновские» квартеты Моцарта живут у меня в двух исполнениях –

Кливлендского квартета и нынешних фаворитов западной критики – семейного предприятия Hagen Quartett (точнее, бывшего некогда семейным полностью, ныне же имеющего трех участников с фамилией Хаген и одного – взятого позже, не из Семьи, что называется).

Тут что, собственно, интересно? Тут интересна на редкость несхожая трактовка одного и того же материала обоими коллективами; и, точнее, даже не сам факт несхожести – этого-то как раз всюду много – а, скорее, момент какого-то принципиального расхождения во взгляде даже не на музыку, а на автора ее, на ту парадигму, что задается фамилией Моцарт. Первые полностью вписывают себя в нее, вторые самым очевидным образом с ней спорят. Моцарт у кливлендцев – это такой моцартовский Моцарт: изумительно легкая и подвижная музыка, разворачивающаяся непрерывным потоком, где на каждую проблему немедленно, буквально без пауз, предлагается ответ – в этом смысле музыка здесь есть прямая противоположность собственно Гайдну; эта музыка авторства того самого вундеркинда и гения, что писал симфонии за один день и совсем не трудился над своими опусами, одаренного Богом солнечного ребенка – словом, такого Моцарта, каким его рисуют популярные биографии и каким он закрепился среди архетипов, бытующих в искусстве: херувим и прямой посланец небес, that is.

Не то у Хагенов: услышав их после кливлендцев, я, признаться, не сразу понял, что за музыку они играют. Их Моцарт – это прежде всего огромный труд и огромное ремесло; шероховатый, диссонирующий и неторопливый (тут особенно забавно, что и кливлендцы, и Хагены играют части квартетов практически в одном и том же темпе). У Хагенов, как общее правило, практикуется резкая атака, и оттого пассажи, сыгранные portamento – а обычно это хроматические секвенции – особенно заметны, и особенно заметно поэтому, на какой сложной хроматике стоит здание, кажущееся на первый взгляд лишенным острых углов и полностью мелодичным, что свойственно преимущественно диатонике.

То есть, это два равноправных взгляда на проблему, дающих во многом противоположный результат. Если пытаться подобрать сюда метафору, то она будет выглядеть следующим образом: кливлендцы убирают всю рабочую механику музыки под полированный кожух, представляя слушателю только конечный продукт – изумительно сверкающее целое. Хагены закрывают механику разве что стеклом; слушатель видит, как крутятся ее колеса, как соскакивают с зубца на зубец передаточные механизмы, как движение, кажущееся у кливлендцев лишенным всяческих усилий, здесь, под стеклом, начинается от какого-то мельчайшего маховика в самом низу цепочки и идет наверх через маховики и храповики, чтобы прозвучать вдруг ясно и отчетливо и снова уйти внутрь механизма, готовя появление следующего решения.( Read more... )

7:23pm: Вопрос соотношения «цена/качество»,
или, в нашем случае – «национальная самобытность/качество» в наших палестинах, как показывает опыт посрамления в кинофильме «Композитор Глинка» героем картины Ференца Листа, всегда стоял остро. Раньше качества было поболе, впрочем, но оппозиционность качеству национальной самобытности все же не вчера подмечена.

Вот что на сей счет имеет сказать Петр Ильич Чайковский, неоднократно поносимый современниками за недостаток национальной самобытности (курсив автора):
«Вообще и в творчестве, и в преподавании музыки мы должны стараться только об одном – чтобы было хорошо, нимало не думая о том, что мы русские и поэтому нам нужно делать что-то особенное, отличное от западноевропейского».

Это, собственно, к старому вопросу об Инакости, Инобытийности и Пророческой Миссии, именно.

Чтобы было хорошо. Вот и вся премудрость.

Удивительно трудная для осознания, как показывает опыт. Когда кругом столько красивых слов, ни хрена не объясняющих, зато на еб твою мать похожих - где уж тут думать, чтобы было хорошо?

В этом мы, безусловно, самобытны. И это очень грустно.

7:22pm: Из наших отечественных поп/рок-коллективов
я ныне в состоянии слушать только группу Сплин; но ее я слушаю с исключительным удовольствием.

Вопреки не раз слышанному мнению, там все хорошо сочинено и сыграно; мне особенно нравится лаконичность и экономность музыкальных средств; нравится, как они там режут последний четный аккорд в периодах, который в поп-музыке по большей части является упорным добиванием строки или куплета до правоверных четырех/восьми/двенадцати/шестнадцати тактов и решительно никакой информации не несет. Мне нравится, как они сдвигают – из тех же соображений экономии – гармоническую сетку, добиваясь еще большей информационной емкости на единицу времени.

Отдельной строкой мне нравится, как поет Васильев – он отлично интонирует сказанное, что вообще большой дар, но главное – он прекрасно владеет голосом, что позволяет ему не привязывать вокал к ритмической сетке и не долбить ямбом в сильные доли – фокус, который безуспешно пытался проделать Бутусов, если говорить о сходных явлениях, и который совершенно неведом ни дяде Юре, ни дяде Косте.

Еще отдельной строкой мне нравится, как Васильев пользуется языком – у него образная и, под стать музыке, лаконичная манера письма, с точно подобранными словами, каждое из которых стоит на месте и оттого обладает на редкость большой смысловой емкостью; нравится и то, что, вопреки традиционному нашему идиотизму, его тексты не рядятся в стихи - то есть, можно быть уверенным, что по текстам Сплина наши дети не будут изучать поэзию, безотносительно к пугающим пророчествам дяди Кости.

Но главное, почему я постоянно их переслушиваю – это мировоззрение: я не имею в виду мировоззрение живого Васильева, мне оно неведомо, а имею в виду я мировоззрение и мироощущение, выраженное в песнях; Сплин, после всех старавшихся, единственный сделал то, ради чего жопой по стульям хлопали особенно горластые наши рокеры, а именно создал предельно логичный в своей экзистенциальной конечности мир. То есть, мир по Васильеву существует по закону неотменимой катастрофы; точнее сказать, мир и есть катастрофа, внеположенная человеческой воле. Человек в катастрофе неповинен; человек – ее жертва, и жертва тем более безнадежная, что никакими своими действиями катастрофу отменить не может: она случится обязательно, и всем о том известно. И здесь возникает главное – не истерика и не унылая меланхолия с факультативным малахольным оптимизмом и пивом, а достойный, почти фолкнеровский стоицизм: мир обречен, мы в нем – тоже, так давайте останемся человеками до самого конца; катастрофу отменить невозможно – а значит, с ней следует жить; и желательно в этой жизни не нагадить ни себе, ни близким. Остаемся зимовать, именно так. ( Read more... )

8:21pm: Люди покупают пластинки из двух базовых соображений:
«Такой музыки у меня нет» и «Такого исполнения у меня нет». В разделе поп/рок по понятной причине доминирует первое побуждение – я, признаться, не знаком с теми, кто собирал бы все исполнения песни Yesterday, хотя, возможно, я вообще мало знаком с миром упертых поклонников. В джазе оба побуждения имеют равноправное хождение: здесь репертуар как минимум в 60 процентах случаев состоит из стандартов, а потому, хотя и не впрямую озвученный, интерес к интерпретациям налицо. И, наконец, в академическом мире вопрос исполнения выходит на первое место просто потому, что нового материала здесь несопоставимо мало, а старый обладает бесконечный потенциалом к обновлению и даже перерождению в умелых руках. Впрочем, это все истины прописные, они тут для порядка стоят. Просто потому, что я собираюсь поговорить о восприятии интерпретаций и оттого пойду сразу в академический лагерь – так вот, чтобы, значит, не объяснять, отчего именно так.

На предмет интерпретаций много слов говорено, о сути же ее консенсуса нет по сию пору. Рихтер считал, что исполнитель должен быть зеркалом автора: просто играть по нотам, и все; и сам же, своею игрой, показывал полную невозможность выполнения подобной программы на деле. Человек, пересказывающий историю, никогда не сообщит ее слово в слово так, как она была записана или рассказана ему. Рихтер говорил парадокс; парадокс же Рихтера заключается в том, что он, похоже, сам верил в свои слова. Так или иначе, его соображение об интерпретации было тем, чем являются и любые другие представления об интерпретации, а также – и даже в первую очередь – собственно интерпретации: мнениями. Иногда своевольными, иногда учеными, но – мнениями относительно того, что хотел сказать автор опуса. Какие-то мнения могут показаться слушателю вздором, какие-то – полной правдой; однако смысл именно мнений, в отличие от императивов, в том, что любое из них – до тех пор, пока оно не становится хамством или фанаберией – имеет право на существование.

С данной констатацией, как кажется, согласится любой слушатель; более того, он соглашается всякий раз, когда покупает очередную, сто пятую версию «Дидоны и Энея», которой у него в коллекции еще нет. До тех пор, пока в «Дидоне» играют сообразно с оригинальным текстом и не вводят для оживляжа в танец фурий техно-бочку, сто пятое ее исполнение непременно будет интересно как лишний аргумент в бесконечном споре «Что есть музыка?»

Проблема с мнениями – что в музыке, что в жизни – собственно, всего одна: пока высказывание остается мнением, не подкрепленным револьвером, направленным в пузо слушателю, его всегда можно игнорировать, если оно сообщает нечто, по каким-либо причинам тебе неприемлемое. С музыкой, однако, тот фокус, что неприемлемых мнений в ней – при соблюдении приличий, о которых я говорил выше – нет и быть не может (случаются, конечно, совсем из рук вон плохие интерпретации, которые сам Бог велел игнорировать, но тут не стоит преувеличивать проблему – совсем плохих исполнителей на пластинки не пишут, разве что на совсем уж беспробудных лейблах, так что шанс наткнуться на негодный товар весьма мал). Так вот, музыка, не будучи местом приложения неотменимых констант, не может сообщить ничего заведомо неверного или оскорбительного, а потому в ней всякое суждение надо принимать благодарно и встраивать в общий контекст. Однако здесь, как показывает опыт, на пути этой прекрасной схемы встает один неприятный момент: большинство людей, к сожалению, само знает, как правильно и как нужно. Где – опять-таки, применительно к музыке – люди набирают это знание – вопрос второстепенный: они могут в детстве играть сонаты Моцарта и на всю жизнь точно запомнить, как они должны звучать; их может поразить самое первое услышанное исполнение Девятой симфонии, и все остальные потом будут мериться по нему и признаваться неправильными. ( Read more... )

6:41pm: Еще пресс-релизное:
«Группа, которую воотчую еще никто не видел…»

И я, признаться, понимаю, почему. Мало кто обладает на этой земле даром видеть не просто так, а «воот-это-самое». Единицы, фактически.

7:17pm: Женская проза – или, того хуже, проза дамская –
понятие с почти безоговорочно отрицательной коннотацией. Писательницы обижаются, когда их туда зачисляют, читательницы – еще более; мужчины смотрят свысока и так далее.
Тогда как под более редким, но существующим там и сям термином «мужской прозы» понимается нечто положительное – какая-то героика, сильные чувства сильных людей и прочая гендерная херня.
То ли термин применяется не по тому адресу, то ли что?
Мне-то кажется, что «мужская проза» в эстетическом плане – полный аналог прозы женской, с поправкой на половую и социальную психологию.
И, соответственно, - такое же говно, как и проза дамская. Если не хуже.
Просто читательская среда здесь менее дифференцирована. Мужчины не настолько интересуются женщинами, чтобы читать дамские романы; тогда как женщины мужчинами увлечены несколько больше и оттого, бывает, прокачивают через себя этот гормональный трэш вроде Глуховского.
Хотя мне, признаться, куда труднее понять, как можно читать Глуховского, нежели, скажем, Донцову.
Но это, возможно, исключительно потому, что я человек отсталый и за всю свою жизнь так и не научился дрочить на огнестрельное оружие, свистящие кулаки и мужественные слова типа «суки», «пидоры» и «гады».

8:29pm: Приходилось мне встречать мнение, что Гайдн написал так много музыки, что его совершенно невозможно
любить целиком. Мнение довольно странное: во-первых, для чего же любить непременно целиком, ежели не хочется? а во-вторых, по мне, ситуация выглядит ровно обратным образом: из-за того, что Гайдн сочинил так много музыки, его любить легко и приятно – так как почти всякий, отдав дань необходимым номерам, вроде Лондонских симфоний или Die Schöpfung’а, может отщипнуть для персонального пользования и унести в угол для любви детской, эгоистической и восхищенной – к которой Гайдн вообще располагает – что-нибудь не-главное, не из магистральной программы, что-нибудь, исполняемое не слишком часто и оттого притягательное, помимо прочего, еще и свежестью звучания.

В моем случае так происходит с его фортепианными трио – я в них нахожу ту базовую стройность замысла и воплощения, которую вообще в Гайдне особенно люблю, наряду с ясным, прозрачным и чрезвычайно уютным звуком, который создает именно такой ансамбль инструментов: рояль-скрипка-виолончель.

Вообще же, фортепианные трио – форма, всегда почитавшаяся несколько второстепенной и идеологически прочно связанной с салонным и любительским музицированием: не предполагающие большой сложности пьесы, доступные уровню даже не самого искусного дилетанта. Большинство композиторов относилось к ним соответственно и сочиняло помалу – Моцарт написал их всего семь штук, Шуберт же и вовсе четыре (что лично мне кажется странным, потому что звук у данного ансамбля совершенно шубертовский, песенный, мелодичный, подвижный и чрезвычайно гибкий); романтики, впрочем, нашли форму эту достойной большего внимания и обращались к ней более серьезно, но об этом как-нибудь в другой раз.

С Гайдном, впрочем, история сложнее: как и почти всюду в классицизме, форму в современном нам виде именно он взял во младенчестве ее и практически довел до совершенства; разумеется, у нее была предтеча в виде барочных клавирных сонат с факультативным сопровождением, однако Гайдн коренным образом и в полном соответствии с новой эстетикой и новыми техническими задачами переосмыслил ее, приведя ее даже формально в соответствие со структурой классицистической сонаты. Ранние его трио еще, впрочем, грешат определенной иерархичностью инструментовки: виолончель в них выполняет чисто сонорную функцию, по большей части дублируя левую руку клавира, скрипка же, имея несравненно больше смысла, все же находится на положении облигатного инструмента. В поздних образцах скрипка эмансипируется до статуса равноправного с роялем партнера; развить виолончель до положения полноправного участника ансамбля Гайдн так и не смог – или не захотел; не сделал этого, впрочем, и Моцарт, и впервые виолончель заговорила полным голосом только в бетховенских трио. Впрочем, все это общая теория, ничего не говорящие собственно о музыке – а музыка-то тут, как нетрудно догадаться, и есть самое интересное. ( Read more... )

6:54pm: Приснился мне сегодня дивный сон.
Будто бы читаю я какие-то воспоминания Рихтера.
И буквально на первой же странице натыкаюсь на такое его мнение – что, мол, не нужно детей и подростков принуждать к академической музыке, потому что им самое время слушать в этом возрасте «Коррозию металла».
Причем название сего знатного коллектива, я помню, на бумаге было выписано как «Къррозиа м’талла», что означало, что Рихтер считал его совершенно бессмысленным набором звуков и записал так, как услышал.
Хожу теперь притихший и гадаю – к чему бы?

9:19pm: С Купереном вот еще какая занятная штука.
Мелизмы в его время были необходимой, но достаточно произвольной частью нотного текста; их исполнение, как и добавление почти целиком отдавалось на вкус и совесть исполнителей, и они даже часто не проставлялись по этой причине в оригинальном тексте - так, в первом издании скрипичных сонат Корелли их практически нет вовсе. То есть, в сущности, сыграв любую пьесу без них, можно получить вполне внятное впечатление о мелодической и ритмической составляющей оной, вполне точное, хотя, понятно, и совершенно безжизненное.

Не то у Куперена – он выписывал всю орнаментовку, чрезвычайно изощренную, прямо в тексте, и неспроста: его пьесы без мелизмов по большей части совершенно рассыпаются на слишком крупные составляющие и делаются абсолютно пустыми; в них невозможно разобрать ни мелодического своеобразия, ни правильного ритма, если убрать эти значки. Его музыку невозможно сверять по нотному тексту – текст выглядит как криптограмма, истинный смысл которой раскрывается только в процессе исполнения. Вот примерно так:

Или даже вот так:


(Если кому интересно, обе пьесы можно забрать вот здесь)

Это какой-то уникальный, почти бисерный подход, чрезвычайно скрупулезное мышление на атомарном уровне, причем с ясным, как у математика, представлением, что именно стоит за каждым знаком и какие изменения каждый знак внесет в исходный текст; его ноты похожи на уравнение, где непосвященному понятны только цифры и буквы, но совершенно неясна механика их взаимодействия и изменения, так как механика описывается знаками, предваряющими и окружающими цифры и буквы.

Баха современники поругивали за то, что тот вообще расшифровывал орнаментовку прямо в тексте нотами – для него это тоже было принципиально, что, впрочем, неудивительно – Бах, как и прочие его современники, в своих клавирных работах был под огромным влиянием Куперена.

Но, однако, в этой расшифровке слышен какой-то слишком суровый педантизм; это уже не математика, а в некотором роде вивисекция ее. Бах действительно подвел итог барочной эстетике, где музыкант был не художником, но прежде всего – мастером. Бах расшифровал все цеховые секреты и выдал их непосвященным; другое дело, что им они не пошли впрок.

Куперен – иная история. Он был мастером; он строил огромные сияющие дома, в которых со стороны видны только безупречные пропорции и захватывающая дух стройность; но никто, не пройдя обряда инициации, не в состоянии различить, какими конструктивными элементами поддерживается каждая постройка; и таким кажется, что воистину держит стены и крышу – сам воздух.

2:16pm: С известным и чрезвычайно обаятельным – задним числом – утверждением, что в СССР
жила самая читающая нация в мире, все время хочется поспорить. То есть, не то, чтобы хочется: как раз не хочется, потому что тьмы низких истин нам дороже и далее по тексту. Но утвердиться в этом обмане мешает память о том, как оно было на деле.

То есть, тут опыт, конечно, у каждого разный, и надобно это учесть, прежде чем приниматься спорить. Я буду говорить то, что наблюдал сам; пусть кто может – поправит. Для чистоты эксперимента я возьму, опять-таки, не литературу, а музыку – с нею все нагляднее, потому что на литературном фронте сейчас творится нечто невнятное, тогда как музыкальный мир жив и отлично себя существует. Стало быть, можно сравнивать тогда и сейчас.

Родители мои были людьми интеллигентными и, как положено интеллигентным советским людям, ходили на концерты и приносили в дом книги и пластинки; книгами у нас было забито две трети полок, пластинки же стояли в двух объемистых ящиках. Среди них были еще блины пятидесятых годов, которыми, если наладить по черепу – можно было и убить. Все там имелось: Бах, Бетховен, Шопен и даже Яначек. И еще у нас был проигрыватель «Каравелла», висящий на стене аки тумба: кто этот агрегат помнит, тот, может, и всплакнет; я его, в частности, отказывался выкидывать все то время, что жил на старой квартире, потому что – святое; хотя он и не работал уже лет пятнадцать как. Бог с ним.

Так вот, пластинки. Все это, вероятно, когда-то слушалось; однако я, сколько себя помню, не припоминаю, чтобы заводилось хоть раз при мне. Большую часть пластинок мать привезла из родительского дома: должно быть, слушала их еще девицей. А что было тогда слушать? Биг-бэнды? Зыкину? Ясное дело, что выбора не имелось. С этой точки зрения можно было утверждать, что родители мои были культурными людьми – в той самой степени, в которой советский человек и был самым читающим человеком в мире. ( Read more... )

3:01pm: Среди грехов, вмененных нынешней – последних двадцати лет, например – поп-музыке,
мало найдется очевидных и бесспорных; большинство из обвинений легко сводимо к известной ностальгии про былые времена, более красивых девушек и более зеленую траву. Продюсинг, клонообразие, поющие мартышки, – все это разговоры бездоказательные: мартышки и продюсинг существовали в поп-культуре с самого начала; более того – в академической среде разговоры о современном институте див и дивцов ничем принципиально не отличаются от сетований на принудительное впаривание безголосых девочек и мальчиков в поп-культуре.

В сущности, единственным критерием, могущим с той или иной степенью объективности свидетельствовать об здоровье или кризисе явления, является критерий целостности организма. Здоровый организм живет наследованием и усвоением; больной – диссимиляцией и отторжением.

По этому критерию, увы, приходится признать, что с поп-музыкой ныне все и в самом деле неладно. Пример тут простой: это лавинообразное накопление с начала 80-х ею каких-то изумительных жанровых и стилистических различий, перешедшее уже все разумные рамки. Для нынешней поп-музыки характерно самодовлеющее генерирование внутри себя безумного количества определяющих терминов; что еще более занятно – наиболее характерно именно в тех ее областях, которые еще не так давно претендовали на революционность, актуальность и небанальность; в первую очередь это все, что так или иначе имеет отношение к музыке электронной, хотя и на противоположном берегу, среди каких-нибудь оголтелых альтернативщиков, картина до боли сходная. ( Read more... )

10:30am: Если возвращаться к визуальному впечатлению от нотного текста,
то тут очень хорошо заметно изменение в идеологии.

Начиная с романтиков – или даже, скорее, с Бетховена, - в нотных листах и партитурах (назовем их так, чтобы избежать тавтологии) так много символов (в данном случае имеются в виду чисто системные знаки), что невозможно представить, чтобы из подобного их количества не рождалась музыка. Плохая или хорошая – здесь не вопрос; впечатление это безоценочно. Много нот. Нахрапом. Больше, громче, отчаянней; почти шантажом.

Классицизм в этом смысле – как и во всех остальных – блюдет баланс. У Моцарта с Гайдном хорошо видно (именно – видно) совпадение затраченных ресурсов и результата. Ни больше, ни меньше. Столько, сколько нужно, Ваше Величество (или Высочество?)

А вот если вернуться назад – хотя бы к Скарлатти, Генделю, тому же Куперену for that matter – то здесь совершенно невозможно понять, где в этих пяти-шести символах на такт может прятаться музыка, из чего она рождается, чем питается, если знаки, записавшие ее, выглядят такими простыми и школьными даже? Здесь музыка кажется обитающей не в нотах, а помимо них, в каком-то аллегорическом пространстве, где имеет свой собственный голос не музыка даже, а идея ее, математическое представление, какая-то обаятельная, звучащая функциональность простых решений, ставших буквально через полсотни лет запрещенными.

(Именно поэтому, кажется, я почти полностью равнодушен к Баху. Он в мое сомнительное наблюдение не вписывается. Он слишком многословен; и это не только слышно – это видно).

Хотя поисками музыки за нотами были озабочены как раз романтики. Однако для них это был скорее эмоциональный квест, скорее мучительное выколачивание из внезапно потерявшего логику и осмысленность мира всего, что случается до и после; но уже не во время, кажется – потому что время перестало подчиняться логике, как математической, так и аллегорической; оно утратило способность помещать в себя музыку и оттого стало предметом бесконечного и постоянного растяжения с тем, чтобы выносить эту музыку на своих - и, часто, слушательских – плечах.

А вот из этого рая они были изгнаны навеки:

Это не значит, что они повзрослели и научились разбираться в более сложных вещах. Потому что данный пример взят из вполне зрелого музыкального возраста человечества. Во всяком случае, Рамо уже издал «Трактат о гармонии, сведенной к своим природным основаниям».

Романтикам вообще пришлось несладко. Более, чем в каком-либо другом виде искусства. Музыкальные романтики явились в мир, где все уже было придумано, теоретизировано и сделано до них.

Им пришлось писать много нот, чтобы снова заставить музыку звучать.

6:56pm: Почти всякий здравомыслящий человек, наделенный чувством юмора,
рано или поздно обнаружит в себе сатирические наклонности и станет их применять – скорее всего, на знакомых и знакомых знакомых. Беды в том большой нет; напротив, за сатирой, бичующей те или иные экстремальные случаи человеческой глупости, закреплен статус положительного инструмента, так что подобные домашние сцены будут сочтены смешными и никому не обидными (за вычетом обсмеянных, может быть, но это уже их проблемы).

Считается, что сатира бичует пороки; на деле, как представляется, она скорее имеет своими мишенями экстремальные проявления совершенно бытовых вещей – пошлости, глупости, веры и неверия, так сказать; тут важен не сам порок, а его градус или масштаб: простого православного сатирик не заметит, зато непременно увидит крестный ход; бытового болвана сатирик трогать не будет, зато непременно вцепится в литературное объединение с болванской идеологией или же в широко известного болвана, имеющего успех у девиц. Это все, впрочем, истины прописные, я не ради них завел беседу.

Случается – не знаю, почему, и лезть не хочу: темная тема – так вот, случается, что внезапно вся общественная и даже частная жизнь начинает состоять из экстремальностей: из бьющей через край пошлости, из патриотизма, переросшего в фанатизм, из религии, переросшей в мракобесие и так далее. Особо одаренные сатирики в этой ситуации, потыркавшись носом туда и сюда, обращают свой талант прямо противу всего мира. Щедрин тут не самый удачный образец, но вполне понятный пример. Возникает такое странное движение мысли, которое можно назвать экстремизмом против экстремизма. Сатира перестает выбирать средства и кроет кругом себя залповым огнем; возникает стихийный бунт против всех и вся; он бывает производной от отчаяния – как в случае с Щедриным – или же от оголтелого веселья, как в случае, например, с Заппой. Несмотря на все сказанное, такого рода экстремизм сохраняет за собой некий ореол праведной борьбы: потому что это битва с дураками, так сказать, а в ней все средства хороши. ( Read more... )

9:52pm: Вот этот постулат эстетики,
по-моему, идеально описывает схему функционирования института поп-звезд:

"Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям".

Постулат, разумеется, в оригинале применен с положительной коннотацией.
Николай Гаврилыч, что говорить, понимал в масс-культе.

8:55pm: Тем, кто недостаточно отчетливо представляет себе, насколько клавесин – резкий и шумный инструмент,
к этим записям, вероятно, придется некоторое время привыкать: здесь инструмент (точнее, пять на протяжении десяти пластинок) играет очень звонко, жестко и даже в каком-то смысле шумно – хорошо слышно, как вибрируют струны и как ходит в корпусе механизм. Вообще, французские клавесины начала 18 века считаются одними из лучших образцов постройки инструмента и чаще всего ныне подвергаются реплицированию; но реплики, как правило, все же смещают звук к принятым в наше время стандартам и, по понятной причине, не так шумят, как их отреставрированные прототипы; здесь же использованы три оригинальных инструмента и две реплики, так что be advised. Не следует, впрочем, сбрасывать со счетов старый разговор о том, что в случае с современной индустрией звукозаписи слушатель никогда не может быть уверен до конца, слышит ли он проблемы и бонусы инструмента, или же это ему звукорежиссер в ухо отвертку вворачивает; но поскольку в данном случае пластинки писались в разные годы, на разных лейблах, то следует предположить, что звукорежиссеры ничего особо от себя не прибавили – ибо, несмотря на разницу во времени записи, весь материал в чисто звуковом плане оформлен достаточно однородно; а потому – все вопросы к инструменту и исполнителю.

Об Оливье Бомоне, милейшем человеке и – ныне - профессоре Парижской консерватории, мы поговорим чуть позже; здесь, в связи со звуком, следует отметить только еще одно: все инструменты, по выбору Бомона, настроены очень низко – практически на тон ниже общепринятого – и оттого имеют темный окрас звука, а также очень мощные басы – низкий регистр иногда может и в пол вколотить; тут возникает проблема: клавесин на басах и так звучит не очень разборчиво, когда же басы так основательно подчеркнуты, то среди них иногда поднимается какая-то каша, в которой приходится разбираться с особенным напряжением. Это, впрочем, случается редко, но тем не менее. ( Read more... )

8:41pm: Друзья мои, а вот подскажите тормозу, как сюда вешать картинки. Я не буду постить портреты любимых композиторов и постеры Анны Нетребко в полный рост, обещаю. Я просто иногда, чисто для памяти, хотел бы писать кое-какие мысли от прослушивания пластинок, а без обложек это все потребует каких-то пяти строк указания на то и на се, если вдруг кто еще станет интересоваться. Только, если можно, все пошагово – куда закачивать сначала, как ставить размер и прочее. Степень моей тупости большой линейкой не измерить.