Sirin's Journal

4:13am: Вот тут американцы пару недель назад посчитали.
Что в ихних Военно-Воздушных Силах…
Словом, вот:
«In the Air Force, Wicca — witchcraft — is the largest non-Christian faith, with 1,434 followers. The breakdown of other religious minorities: 1,271 Buddhists, 1,148 Jews, 678 Muslims and 190 Hindus».
Не знаю, имеет ли это какое-то отношение к недавней дискуссии о том, у кого самолеты из говна и соломы, но мне эта история показалась какой-то ужасно трогательной.
Летит, значит, на истребителе американский ас-друид…
Пятидесятого левела…
Как-то в этом духе.

3:46am: Болеючи, пару дней тупо бродил по ссылкам внутри ЖЖ.
Сделал наблюдение. Подозреваю, что не новое, но все же.
Очень много параноиков. Нет, это еще не наблюдение.
А наблюдение состоит в том, что практически у всех параноиков в интересах прописан Достоевский.
Тут две вещи.
Одна – это та, что Толстой – ни разу.
А вторая – что, в общем-то, дело понятное, а все ж Федора Михайловича жалко.
Не виноват он.

5:55pm: Я, безусловно, чего-то не понимаю.
Я вообще много чего не понимаю, мне на это не раз уже указывали.
Но все же тот факт, что вся сеть уже который месяц ищет глубокий смысл в фильме Кэмерона, строит на его почве какие-то социальные и социокультурные концепции и так далее, вызывает у меня недоумение, ей-богу.
То есть, можно взять, к примеру, песни Кристины Агилеры.
И тоже заняться.
Приблизительно в ту же силу исходный материал-то.
Извините, если что.
Просто удивлен.

6:23pm: А! я нашел это, нашел!
Вот теперь точно всех с Новым годом!

4:15pm: Давайте я вам в преддверии Нового года расскажу историю чуда.
История эта довольно известная. Ее, правда, пересказывают то так, то сяк, поэтому моя версия тем, кто знает, может показаться предвзятой. Ну и вообще, этот анекдот очень известен, и меня могут спросить, зачем я опять за него принялся. Тут я отвечу, что из истории этой, рассказывающей о тоске и немного – о гениальности, сделали какой-то идиотский детектив – я потом поясню, какой. Тогда как, на мой вкус, повествует она о такой неуловимой шутке, как вдохновение, которое, как показывает опыт, случается иногда раз или два в жизни; и больше не появляется. Ну и, в конце концов, не все же слышали этот анекдот – те, кто его не знает, могут найти его занятным. Итак, вот он.

Имя Альбинони известно слушателю, мало интересующемуся академической музыкой, в девяти случаев из десяти по пьесе, которая имеет название «Адажио Альбинони». Эта пьеса для органа и струнных кажется ультимативным выражением барочного духа, одной из его вершин – на нынешний, понятно, слух. Что уже само по себе должно настораживать – в исторической перспективе ничто не выглядит так убедительно, как подделки, об этом еще Эко рассуждал. Тем не менее, это в некотором роде поразительная вещь: семиминутный, построенный на секвенциях мотив, который кружится и кружится, как ветер у Екклесиаста. Вот здесь можно взять пьесу, если кто ее еще не слышал.

Когда авторов опуса этот именуют полным именем, то после Альбинони всплывает фамилия Джацотто (я встречал также варианты написания Джьяцотто и Джадзотто). ( Read more... )

2:27pm: Разрозненные мысли о Шварце и киномузыке.
В одном из некрологов Шварцу наткнулся на мнение:

«И пусть снобы считают киномузыку низким жанром».

Сдается, что автор поговорил сам с собой. Придумал врага и по нему же жахнул из пушки. Нормальная журналистская практика.

То есть, сочинитель этой строки, безусловно, слышал звон. Он слышал, что с киномузыкой что-то не так. Он только не стал разбираться, что. Если бы он дал себе хоть чуть труда, ему бы все объяснили про подельщиков из Голливуда, переписывающих Шостаковича, про песню к кинофильму «Титаник» и известный анекдот на ее счет, про компилирование, заимствование и просто плагиат, процветающие в коммерческой киноиндустрии.

Но также, может быть, автору этого высказывания объяснили бы, что хорошая, осмысленная и логичная музыка сейчас, в период, когда критерий «понятности» синонимичен чаще всего ругательству, в трех случаях из пяти выживает благодаря кинематографу или играм.

То есть, например, вот та оркестровая музыка, которую в противном случае не знали бы, куда приткнуть, все эти не слишком затейливые, но рожденные из академической традиции пьесы, из которых трудно составлять диски и получать за диски те деньги, вся эта обаятельная и доступная продукция, - она существует только благодаря видеоряду, который музыку как бы оправдывает, будучи по отношению к ней предметом более актуальным, что ли. ( Read more... )

5:47pm: О Шуберте.
В случае с Шубертом, несмотря на его кажущееся постоянное присутствие в культуре, неизвестно решительно ничего. Неизвестно, ценил ли он свой талант, любил ли он женщин, болел ли он сифилисом, имел ли постоянный доход со своих сочинений, встречался ли хоть раз с Бетховеном, - словом, почти ничего из его практически бессобытийной жизни нельзя утверждать наверное.

Он не оставил после себя ни школы, ни даже какого-то особенного кружка последователей. Вернее будет сказать, что сразу после своей смерти он не оставил практически ничего: его большие вещи – сонаты, квартеты, симфонии, оперы - при жизни его практически не исполнялись. Шуппанциг сказал, играя ре-минорный квартет за номером 810 по каталогу Дойча – «Нет, это плохо; не путайся с подобными вещами, держись лучше своих песен». Сказал он это через головы аудитории; была премьера. Шуберт подошел к музыкантам., собрал с пюпитров листы с нотами – и больше при жизни его никто не слышал о квартете ре минор.

В другой раз, исполняя одну из своих пьес, Шуберт не справился с финалом и сказал «Пусть дьявол играет эти ваши ноты» (некоторые утверждают, что он исполнял фантазию «Скиталец», но и здесь, как и везде с Шубертом, ни в чем нельзя быть уверенным). У Шуберта для концертного пианиста была слабовата техника; некоторые полагают, что именно поэтому фортепианные его сочинения, за известными исключениями, лишены обычных пианистических трудностей. По-моему, это вздор: Шуман испортил себе руку и вовсе не мог играть, однако же его пьесы технически крайне изощрены. Шуберт обладал феноменальным даром самые сложные вещи излагать простым языком, только и всего. Этот талант в корне противоречил самой эстетике народившегося романтизма; и Шуберта до сих пор записывают в романтики с оговоркой, сами же романтики о нем почти ничего не знали: Лист высоко ценил помянутую уже фантазию «Скиталец» – и это, пожалуй, единственный факт заметного признания Шуберта немедленными последователями. ( Read more... )

8:27pm: С этой пластинкой вот какая история.
Я бросил курить четыре месяца назад. Не спрашивайте, зачем. Пустая тема. Бросил и бросил.

На днях же Александр Николаевич Привалов прислал мне запись 20 концерта Моцарта в исполнении Керзона-Бриттена. Я эту запись никогда не слышал. Никто не совершенен.

Так вот. Я ее включил.

Надо сказать, что исполнений 20 концерта я слышал штук тридцать. Первое, что мне всегда приходит на ум, когда попадается что-то новое: надо же, опять по-другому.

Ну вот, понимаете ли, ноты. Ноты одни и те же. Указатели. Традиция, наконец…

Я, правда, слышал, как играет 20 концерт Юдина. Со всем уважением к поклонникам и целому поколению московских эстетов, торчавших от нее, – это пиздец. Это так плохо, что не извиняется никакими особенностями характера. Она бьет по клавишам так, словно проверяет их на прочность. Мне казалось, что я вижу, как подпрыгивает она на стуле и как лупит по роялю кулаками. Сразу припоминяются анекдоты – и как она носила с собой пистолет, который всем демонстрировала, отведя в угол, и как она сыграла прелюдию из ХТК, помеченную у Баха piano, сплошным fortissimo, потому что, как объяснила она на удивленный вопрос Рихтера, «сейчас время такое – нельзя тихо играть». С 20 концертом, подозреваю, тоже сложилось какое-то особенное время. Во всяком случае, каденцию первой части она отхерачила так, словно била Моцарта по роже. ( Read more... )

3:53pm: Когда доктор Франкенштейн сотворил седьмого монстра,
он перестал понимать, чем он отличается от своих созданий.

Это я рефлектирую после послушанной наконец-то пластинки Раммштайна, ага.

Что тут сказать? Раньше парни видели разницу между пафосом и утоптанным в пол фуззом. Сейчас, кажется, это знание начинает потихоньку размываться.

Им бы надо остановиться. Еще одной пластинки они не потянут.

Они слишком серьезно к себе стали относиться. Кроме того, в оркестровой версии Roter Sand Тиль не попал ни в одну ноту, а это уже грех. Кто сказал, что даже мартышку можно научить кататься на велосипеде?

Словом, им до «еще одной металлической группы» всего шаг.

То есть, даже полшага.

Это была хорошая идея – пустить ток по телу, сшитому из оторванных у омертвелой поп-культуры кусков. Но теперь доктору Франкенштейну пора на покой. Его кадавры уже способны обходиться без его помощи.

Еще немного – и они выучатся играть музыку.

12:21pm: Возвращаясь к напечатанному.
Между тем, в российской Википедии, в статье (или, точнее, в куцей заметке) об Эйнауди, сегодня появилась такая строка – вчера еще ее не было:

«Создатель нового направления -неоклассики в музыке».

Мне интересно - это что, совпадения или кто-то это мониторит?

Впрочем, хорошо и так, и так. Наши эксперты сообщают.

Дантес остался жить, потому что носил бронежилет.

12:53am: Особенно – и с давних пор – я люблю аргумент, который про себя называю «Пушкин был бы не против».

Ну, вы все его знаете. Его обычно произносит какой-нибудь энтузиаст с блестящими глазами.

Что-то вроде «Бетховен был бы не против бас-гитары», «Глюку бы понравились мюзиклы», «Моцарт бы торчал от видеоклипов», «Вагнер был бы поклонником металла».

Это такое расхожее представление о парнях, занимавшихся культурой: раз они делали хорошее дело ( а культура дело безусловно хорошее, даже если мы не можем внятно объяснить, почему), то и сами они были ребята хоть куда, все добрые, прогрессивные, широких взглядов и склонные к благодеяниям.

Причем положительным качеством ребят признается не что-нибудь, а тупое согласие с воззрениями автора этого аргумента.

Разумеется, в девяти из десяти случаев произносит его человек, блаженно необразованный. Всякий, кто хоть что-то читал о музыкантах, примерно представляет себе, какие это были через одного упрямые эгоисты. Бетховен одобрил бы бас-гитару! Ага! Я бы много отдал, чтобы телепортировать автора этого мнения прямо к Людвигу Иванычу – с собой вместе. Я хочу сосчитать все поджопники, которые получит презентатор бас-гитары от Бетховена, автора бессмертного «Пошли вы к дьяволу с вашей скрипицей!..» ( Read more... )

11:11pm: История с неоклассикой.
У термина "неоклассика", которым так любит злоупотреблять отечественный музкритик, описывая саундтреки к компьютерным играм и масштабным голливудским постановкам, – довольно забавная манера существования.

Для начала, такого термина не знает ни один уважающий себя музыкальный словарь. Неоклассицизм – да, со всеми вытекающими: Стравинский, Мийо, Хиндемит и так далее. Не сказать, чтобы эти ребята имели отношение к озвучке Властелина колец.

Импортная Википедия дает три музыкальных понятия с употреблением слова neoclassical – в отношении дарк-вейва, металла и нью-эйджа. Во всех случаях имеется в виду какая-нибудь заунывная помесь барочных гармоний с ходульными мелодическими приемами, сделавшими всем трем жанрам имя. Народная энциклопедия AMG помещает neo-classical прямо в раздел new age – вестимо, из тех соображений, что всякий, кто рояль и клавишные заунывно терзает, в глубине души все одно чает наступления Эры Водолея, не то был бы повеселее.

И только отечественная Википедия бодро рапортует, что-де сперва неоклассика была – вот то самое, со Стравинским, а теперь-де неоклассика стала – вот то самое, с металлом. И глазом, значит, не моргает.

Если провести небольшую разыскательную работу, то выяснится, что то, что у нас беззаветно называют неоклассикой, на западе имеет вполне внятное название classical crossover, коим народ наслаждается со времен Марио Ланца и до сих пор себе доливки в виде Андреа Бочелли просит. Жанр безоговорочно выморочный – но ведь всегда есть люди, коих тяга к прекрасному удовлетворяется фотографией голой беременной женщины с подписью «Ожидание». Вот примерно для них этот самый кроссовер – как и большинство кроссоверов – существует. Классические гармонии плюс поп-аранжировки и поп-инструменты – примерно так это определяют, когда берутся определять. ( Read more... )

7:47pm: Если я не ошибаюсь, в конце прошлого года подруга с удовлетворением сказала, что, мол, год прошел не зря – вот группа «Агата Кристи» наконец-то поехала в последний тур под названием «Эпилог».
Сегодня передо мной мотыляется баннер. «Агата Кристи» дает концерты в рамках тура «Эпилог».
Я так понимаю, она еще лет пять этим будет заниматься.
И ведь не сказать, чтобы парни соврали.
Просто эпилоги бывают разные. Вон, у Льва Николаича – аж в двух частях.

5:49am: Мне тут довелось писать про Бенсона. Джорджа, само собой.
Я его вообще-то почти не люблю. Я на нем скучаю. И даже причины этого знаю.
Но тут, как всегда, произошла со мной старая вещь.
Дело в том, что, берясь писать про персонажа, который меня тем или иным раздражает (ну, это музыканты по понятной причине все больше), я свое раздражение все теряю на первом же абзаце.
Потом мне становится интересно: чего же это он, ирод, такой выродился, почему занимается такими богопротивными делами, за которые я его терпеть не могу, и что в оправдание себе приводит?
И за этим интересом раздражение почти целиком растворяется. Человек делается симпатичным. Так что к бравурному финалу (а ради чего еще будут заказывать тексты журналисту?) я прихожу уже вполне искренне. Молодец, думаю, мужик. Или баба. В таком духе.
Вершиной этого своего таланта я до сих пор считаю сагу, писанную мною когда-то про группу Oasis.
Нет, к мудаку Лайаму я не потеплел. Он абсолютно ебанутый. Там нечего любить.
А вот Ноэля – зауважал. Он оказался очень логичным в своем гопническом пижонстве. И даже симпатичным чем-то.
Причины этого феномена я упомянул выше. По мере рассказа человек становится интересен. А когда он интересен – он уже не такой болван. В нем есть что-то, что цепляет. Он делается цельным. Он делается человеком, а не сводкой.
Словом, думается мне, что для того, чтобы по-настоящему полюбить человека, совсем не обязательно его понимать.
Нужно о нем просто рассказать историю.

10:48pm: Вот А.В.Михайлов пишет тридцать лет назад о проблемах восприятия искусства:
«Не следует <…> полагать, что всякое ценное явление искусства прошлого дано нам «за так», без заслуг и добрых дел с нашей стороны, что оно доставлено к нам из первых рук, по прямой линии, и что нам остается только восторгаться тем, что, как признается всеми, столь совершенно. <…> всякий шедевр прошлого – не само собою разумеющаяся непосредственность, для уразумения которой и для восхищения которой достаточно в течение считанных секунд посмотреть на «вещь» через стекло, которым она закрыта, - на «Джоконду» Леонардо. Напротив, всякая вещь, которая влечет нас к себе, требует того, чтобы мы удостоверялись в правильности своего понимания и поправляли его, разворачивая назад тот исторический ряд понимания, который и соединяет, и разъединяет нас с произведением искусства».

Мне в этом отрывке нравится больше всего требование для постижения искусства «заслуг и добрых дел», которое неявно предполагает очень наивную и в то же время очень какую-то глубокую мысль о том, что искусство по-настоящему делается доступным только трудолюбивым и добрым людям.

12:03am:

Мне эта запись нравится, помимо прочего, еще и тем, что у Гульда тут, когда он играет побочную тему в первой части, рожа совершенно хулиганская - с такой физиономией надо гривенники у теток стрелять. Нет, то есть, это все в целом хулиганство, но исключительно обаятельное и жизнеспособное. Roll over Beethoven, словом.

8:34pm: Фанатичные поклонники (я не люблю слово «фанаты», хотя именно оно должно было стоять тут)
какого-либо культурного явления – будь то группа, исполнитель или музыкальный стиль – разумеется, не могут допустить, что в адрес их предмета обожания станет раздаваться какая-либо критика. Критики по определению «сами ничо не понимают»; далее следуют эпитеты, которые я тут приводить не буду – все их и сами представляют.

Фанатичный поклонник не может допустить критики по очень простой причине: несмотря на то изобилие слов, которым он покроет критикующего, аргументов против критики он не приведет, так как не знает их. Фанатичная любовь эмоциональна и иррациональна; от головы в нее делегирован один только рот – чтобы подпевать и ругать критику, that is.

Огульное неприятие критики надежно укрывает от фанатичного полконника тот простой момент, что большинство произведений искусства – да кабы не все – в свое время критике подвергались и пережили ее – иногда вопреки ее аргументам, но также довольно часто и по причине их наличия. Святого ничего в искусстве нет, и это хорошо: искусство не для святости, а для дела и удовольствия пишется.

В сущности, для того, чтобы перейти из разряда фанатов в категорию лиц мыслящих, потребен единственный, хотя и довольно трудный шаг: необходимо признать возможность и правомочность критики в адрес своих предметов поклонения. Здесь жить сразу становится легче – можно не биться с пеной у рта, заслыша, что кто-то нелестно отозвался о любимом гитаристе, можно не вычеркивать из списка живых лучшего друга за то, что тот лапает грязными руками святое и «ниче не понимает сам». Словом, это определенно шаг к упрощению жизни, и надобно его только предпринять.

Так это я к чему все? любите критику, читайте критику. Если она не поможет вам лучше понять предмет вашего обожания, то, по крайней мере, вы по итогам ее чтения получите достоверный отчет о том, кто вы такой.

Если вы примете критику спокойно, то с вами все в порядке.

Если вы сожжете книгу или журнал, а автора пожелаете разыскать, чтобы навешать ему - или у вас хотя бы мелькнет мысль о подобных действиях, – то вы фанат, увы. Вам еще рано читать книги и слушать музыку. Они не для фанатов писаны.

10:39pm: Кстати уж, раз помянут был Брукнер.
Его случай – один из тех, что раз за разом заставляют меня думать над человеческим упорством и его природой. В истории с Брукнером это все как-то совсем странно и, может быть, очевидно.

Человек он был вежливый и безотказный. Божий человек – недаром последнюю симфонию, незаконченную Девятую, посвятил непосредственно Господу Богу. Писать свои огромные, уникальные по языку и объему симфонии начал в 43 года. Почти пятнадцать лет его не признавали, считали варваром и слепым поклонником Вагнера (что неправда, хотя Вагнера Брукнер почитал особенно и счастлив был, что тот крайне высоко отозвался о Третьей его, кажется, симфонии – но слепоты там не было, так же как не было некритичного применения вагнеровского языка для симфонического письма – все Брукнер делал осознанно, и язык у него было свой). Тем не менее, в знаменитой баталии вагнерианцев и брамсианцев Брукнер для последних стал одной из главных мишеней – если Вагнер пользовался нечестными приемами, чтобы расправляться с самим Брамсом, то на защитниках Брамса лежит другой тяжкий грех – упражнение в злословии и острословии по адресу тихого и спокойного Брукнера.

Но это все вещи вроде как всем известные, не в них суть. Смысл в том, что Брукнер, помимо всего прочего – или даже в первую очередь - был человеком до крайности неуверенным в себе. Все его симфонии (за вычетом Восьмой) при жизни его были переписаны им или его дирижерами по совету разумных и совсем неразумных людей – переписаны в сторону сокращения и упрощения, то есть, по сути, наполовину уничтожены; их восстановление в оригинальном виде – заслуга совсем другого века и совсем других людей. В 80-ом году гений Брукнера признали – но только не в Вене, где он жил: в Вене его считали лишенным вкуса и почти юродивым – опять-таки, за редкими исключениями. Все это странно и в высшей степени несправедливо, но и опять – загадка не в этом.

Загадка в том, как такой человек продолжал сочинять свои огромные, на час и больше, симфонии, не имеющие прецедентов по физическому объему, по объему информации и по убедительности нарративной мощи; да и по языку не слишком много аналогов имеющие, хотя слышен там и Вагнер, и Бетховен с его Девятой, конечно же, и Шуберт в побочных темах слышен – но целое поражает своей непохожестью на что-либо другое даже сейчас, что уж говорить о том времени, когда оно писалось. Писалось без расчета на исполнение; или же без расчета на исполнение адекватное; долго писалось безо всякого расчета на слушательское и критическое сочувствие.

Шуберт, обладавший сходной неуверенностью в своих силах, массу вещей бросил незаконченными. Брукнер все довел до конца. Чтобы только потом переделать по идиотскому совету, окоротить, переписать, упростить. И сесть за новый опус – такой же огромный, шумный и непонятный в своей первой, авторской редакции.

Что заставляло его? что давало ему силы? Ощущение боговдохновенности своего труда? Или просто невозможность писать по-другому? и, в конечном итоге, сознание того, что все, им сделанное, сделано правильно?

С Вагнером, этим упрямым типом, все понятно: такой уверенности в себе и своей правоте можно пожелать каждому - перед ней склонялись даже короли. Брукнер не имел и сотой доли ее. И все же делал вещи, в каком-то смысле более странные для современников и неприемлемые, нежели Вагнер.

Говорят, что человека на своем стоять заставляет характер. Случай Брукнера показывает, что это не так. Характер заставлял его сомневаться и портить. А делать – раз за разом – заставляла какая-то иная сила. То, что обычно – от беспомощности объяснить, мне кажется, - называется творческим позывом. Ничего не объясняющий термин. Многие люди имеют наклонность к творчеству. Многие имеют даже талант. Однако из них до упрямого отстаивания своего, прежде небывалого видения мира, поднимаются единицы.

Мне, когда я слушаю Брукнера, постоянно кажется, что двигало им отчаяние. Отчаяние перед невозможностью быть понятым, отчаяние перед невозможностью понять самому. Отчаяние перед невозможностью делать нечто более понятное. Едва ли это верное ощущение; но оно у меня очень сильное. Потому что тут речь идет о каком-то совершено необъяснимом феномене; а только отчаяние заставляет людей делать поступки, принципиально несвойственные их натуре.

Мне, в принципе, кажется, что героизм любого сорта – чаще всего порождение отчаяния и результат безвыходности ситуации. Люди вызывают огонь на себя, когда никаких средств уже больше не осталось.

И вот мне думается, что у Брукнера, желавшего, чтобы его услышал Бог, не оставалось никаких больше средств, кроме тех, что доступны были ему. И это отчаяние придавало ему мужество быть таким, каким его ни за что не сделал бы любой, самый твердый характер.

P.S. Вот тут можно взять послушать Третью симфонию Брукнера. Дирижер Йохум. Впрочем, в тэгах там все написано.

UPD. К сожалению, по не зависящим от меня техническим причинам линк не работает; я работаю над этим, в свою очередь; как добьюсь толку, то оповещу отдельно.

UPD 2. Теперь должно скачиваться. Нажимать там же.

8:58pm: Некоторое время назад (довольно давно) я слушал пару пластинок Джо Сатриани
и, признаться, был озадачен вопросами – зачем эти пластинки записаны и кто их слушает?
Тут же, с развитием сетевого общения, стал раз за разом натыкаться на поклонников и их аргументацию и понял, что сильно заблуждался в своем недоумении: если бы Джо Сатриани не было, его непременно следовало бы выдумать, и вот почему:

Существует категория людей, которым мало знать, что они слушают хорошую, талантливую или красивую музыку; для душевного спокойствия им необходимо быть уверенными, что они слушают музыку сложную. Целенаправленное же изыскание в музыке сложности, как правило, отнимает много времени и способно перекрыть кран прочим источникам удовольствия; так вот, для того, чтобы сил тратилось поменьше, и существует на свете Джо Сатриани.

По поводу его всюду фигурирует три вечных аргумента: что он играет технично, изобретательно и в ритме 11/8. На деле это означает, что он быстро играет хроматические гаммы в размере, который является общим местом для академической и народной музыки уже лет триста; но, поелику у Джо Сатриани этот размер отбивает барабанщик Ямаха, а у какого-нибудь блядского Брукнера – банда контрабасистов, которые к тому же любят филонить и пропускать доли, то, разумеется, Сатриани в подобном состязании выигрывает с почетным счетом.

Чтобы долго не блудить словами, тут можно использовать либо формулу Цоя, насчет «Каждому вору – возможность украсть», построив по ее принципу фразу «Каждому поклоннику сложной музыки – Джо Сатриани»; либо же помянутую уже в предыдущем тексте максиму (неверно, каюсь) «На каждого мудреца довольно простоты», которую следует дополнить вторым отделением «А на каждого дурака – сложности».

Сложность - это не эстетический критерий; сложность сама по себе не значит ровным счетом ни шиша; в музыке же все сложное стремится к простому: темы - к кадансам, диссонансы - к разрешениям и так далее. Впрочем, данное наблюдение не имеет никакого отношения к поклонникам сложного Джо Сатриани: их можно только пожалеть. Это люди, ужаленные вирусом хитровыебанности. Им мало просто слушать. Музыка для них – не удовольствие и не предмет для размышлений. Музыка для них – статус. Статус, подтверждающий сложносделанность их души.

Да, и прошу прощения у тех людей, кому просто нравится Джо Сатриани. Хотя я этого решительно понять не могу, но уважаю, как и любой чужой вкус.

До тех пор, пока мне опять не начали объяснять, что у Джо Сатриани барабаны играют на 11/8.

11:40pm: О Мелдау я в свое время писал много, но всегда не то, что хотелось.

То есть, я вовсе не жалуюсь – это нормально; я всегда придерживался убеждения, что в журналах нечего делать рефлексии рецензентов; и хотя не всегда сам избегал оной, но мнения до сих пор не изменил. Так что, не пользуясь никаким случаем, а просто потому, что вчера весь день его слушал, да еще потому, что сто лет ничего не писал про джаз, решил тут кое-какие соображения, по большей части личного характера, изложить.

Сразу оговорюсь – я считаю Мелдау лучшим из его поколения пианистов; точнее, не так – я считаю Мелдау просто лучшим из ныне живущих пианистов, но мы этот скользкий момент оставим на моей совести. Говорю я это для того, чтобы предупредить тех, кто решит читать ниже: мое отношение к Мелдау чрезвычайно пристрастно, а потому какой-то объективности тут ждать не стоит.

Я был на его концерте в январе 2007-го. Первое, что меня позабавило – на фотографиях он производил впечатление большого и сильного мужика, и я даже не раз строил на этом основании какие-то сомнительные парадоксы в текстах; на сцену же вышел невысокий и довольно – по аналогии – субтильный человек с большой головой: все дело было в ней, она сбивала с толку на фотографиях; да еще, может быть, татуировки.

У рояля страшно трещала педаль. Рядом с нами сидела милейшая старушка, из тех, что ходят в концертный зал каждый уикенд уже пятьдесят лет, и им совершено все равно, на кого. Внучка ей поясняла, что мужик будет играть джаз; старушка улыбалась и радостно кивала.

Мужик, натурально, стал играть джаз, и здесь выяснилось, что зал набит такими старушками примерно наполовину: полвыступления в нем царила полная тишина, изредка прерываемая каким-то жидким хлопком. Мы с другом положительно уверены, что Мелдау обиделся на аудиторию и именно поэтому не пошел играть второй бис.

Аудитория, впрочем, была как аудитория. На джазовых концертах вообще много снобов совершенно особого толка: то есть, собственно музыкантов, каких-нибудь ресторанных лабухов, имеющих всюду свое мнение. В очереди за одеждой мы слушали, как они этими мнениями делятся. «Ну надо же развиваться!» - говорил один из них другому, имея в виду, что Мелдау играет как-то одно и то же; не знаю, слушали ли он Мелдау прежде, но он определенно был пьян. Другой умник снисходительно объяснял молодой девушке: «Нет, он неплохо играет. Но это же все тоника-доминанта», а потом пускался в разъяснения относительно этих ученых терминов. Девушка смотрела на него с восторгом; другой друг мой называет этот способ общения исчерпывающей фразой – «лох цепенеет»; на месте лоха была девушка, как нетрудно догадаться, и ей это натурально нравилось. ( Read more... )

6:07pm: В номерной структуре оперы, с которой начал воевать еще Глюк
и которую окончательно добили романтики во главе с Вагнером, было много минусов, вероятно: смысл ее в том, что действие развертывается через серию эпизодов, часто связанных друг с другом чисто механически, и, таким образом, формализуется и фрагментируется.

Романтическая традиция предложила на замену действие непрерывное, не поделенное на формальные номера и как бы убедительнее отражающее нарративный процесс повествования, который и психологически глубже, и с жизнеподобием дружит. Там много было еще чисто музыкальных оснований так делать, речь сейчас не об этом.

Речь сейчас о том, что, при изобилии выигрышных ходов, романтическая опера кое-что на пути и проиграла.

Смысл в том, что в номерной структуре действие разворачивается каждый раз здесь и сейчас, оно в какой-то мере непредсказуемо, потому что музыка сменяется номер за номером и, будучи в предыдущем номере комической арией, к примеру, может немедленно свалиться в драматический речитатив, не имея к тому ни малейших препятствий.

При непрерывном строении повествования такие фокусы не пройдут. Музыка должна готовить заранее смену модусов, сюжетные повороты должны происходить в ней логично, всякое побочное действие требует предварительной экспозиции и так далее.

В результате получилась забавная вещь: номерная структура развивается вместе со слушателем, тогда как непрерывная имеет, что называется, ученого комментатора, заранее знающего, к чему дело идет и приуготавливающего к этому слушателя: комментатор этот – музыка, и от нее никуда не деться.

То есть, по хичкоковскому определению, номерной вариант будет чередой неожиданностей, непрерывное же действие - саспенсом. Смысл тут, однако, в том, что саспенс музыкальный в данном случае простирается очень далеко – вплоть до внедрения в слушателя информации о течении сюжета заранее, буквально в увертюре – это уже, что называется, не саспенс, а спойлер. То есть, грубо говоря, любой имеющий уши прекрасно поймет, даже не зная сюжета, что в музыкальной драме «Тристан и Изольда» в конце всем придет неминуемый сами знаете кто. Тогда как не знакомый с сюжетом Дон Жуана человек никогда и ни при каких условиях не определит, кто там у Моцарта в конце помрет, и помрет ли вообще, а кто поженится – или не поженится. И это, между прочим, очень здорово: ты идешь нога в ногу с сюжетом, а не понимающе киваешь, когда посреди трагического монолога моряки вдруг решают затянуть лихую песню - мол, пойте, пойте, голуби, а все-таки вашему хозяину не жить.

В этом смысле, прошу прощения за сравнение, романтическая опера напоминает полнометражный фильм, тогда как опера с номерной структурой – сериал, но не такой, где каждая серия – это рестарт всей ситуации заново, как любимый всеми Доктор Хауз, а такой, где каждый эпизод – именно что эпизод, повествующий о другом человек, о другой ситуации, о другом конце города – как в Твин Пиксе, например.

А поскольку нынешний расцвет сериалов обязан своим успехом не только общему упадку большого коммерческого кинематографа, но и тому, что он, наконец, зацепил в зрителе ту струну, которую большой кинематограф зацепить не в состоянии – а именно желание его обманываться и быть обманутым и удивленным на долгом протяжении сюжета, – то и оказывается, что с похороненной номерной структурой все было не так просто; и что реформа, ее уничтожившая, протестуя против искусственности ее, украла у слушателя детскую возможность удивляться, ежеминутно радуясь тому, что ей совершенно неведомо, что там будет дальше, и у нее впереди целых два часа восхитительной неизвестности.

5:47pm: Наша традиционная рубрика «Пресс-релизное».
"Меломаны слушают не только классическую музыку. Жёсткие ритмы привлекают их не меньше, чем эпатажную молодежь".

Вот так вот. А потому перестаньте нас, меломанов, чморить и объявлять снобами.

Вообще, фраза такой чеканности, что можно поставить куда-нибудь эпиграфом.

Также можно предложить ее автору еще несколько удачных заходов на тексты, в которых не знаешь, о чем писать:
«Шоферы ездят не только на Запорожцах. Высокие скорости Феррари привлекают их не меньше, чем жлобов с набережной Монте-Карло».
«Милиционеры стреляют не только из пистолетов. Убойная сила автомата Калашников привлекает их не меньше, чем крутых ниггеров из Бронкса».
«Врачи прописывают не только анальгин. Сногсшибательный героиновый приход привлекает их не меньше, чем экстремальных торчков».

И так далее. Схема понятна.

Вот что бы им запомнить: не знаешь, с чего начать – не пытайся сразу выебываться. Начни с простого: группа такая-то играет кондовый панк и будет выступать завтра в нашем клубешнике.

А вот потом уже можно и про меломанов лудить. Все равно все читать уже бросили.

6:47pm: Я примечаю, что с возрастом становлюсь все больше консерватором
и даже где-то обскурантом, не побоюсь этого слова. Нет ничего для меня более пугающего в аннотациях к записям, чем обещание данного релиза «нарушить табу» или же сообщения о его, релиза, эпохальности и уж тем более революционности.

От революций и нарушений табу, по моим наблюдениям, в девяти из десяти случаев нет никакого проку, особенно в таком консервативном деле, как академическая музыка – в лучшем случае это выходит какое-то мелкое хулиганство, которое очень ложится на душу экспертам глянцевых журналов и молодым прогрессивным композиторам, в принципе заточенным под то, чтобы приветствовать стряхивание с искусства всяческой шелухи in general. Через месяц, самое большее – через год от революций не остается и следа, и, опять-таки, в лучшем случае то, что было революционным, входит в общий репертуар какой-то сто десятой краской, в худшем же и вовсе оставляется в покое.

Хотя в принципе я не против революций и обновлений. Это все штуки полезные – любой организм обязан искать новые источники питания. Я только предпочитаю, чтобы все революции были сделаны лет за двадцать до того, как я стану их слушать, получили от времени свою прописку, а я бы получил в результате state of things, освобожденный от хайпа и лишних восторгов.

Если же революции непременно надо все-таки случиться одновременно со мной – то у меня нет никакого желания идти с нею рука об руку Я лучше подожду еще десять лет и тогда уж припаду к тому, что останется – если останется.

В принципе, это все относится не только к музыке. Меня невозможно приохотить к новой книжке, ежели в аннотации будет сказано, что она «взорвала», «потрясла», причем именно вчера или позавчера, а не полвека назад. Еще меньше мне нравится, когда книжка говорит «новое слово». ( Read more... )

6:42pm: «Гайдновские» квартеты Моцарта живут у меня в двух исполнениях –

Кливлендского квартета и нынешних фаворитов западной критики – семейного предприятия Hagen Quartett (точнее, бывшего некогда семейным полностью, ныне же имеющего трех участников с фамилией Хаген и одного – взятого позже, не из Семьи, что называется).

Тут что, собственно, интересно? Тут интересна на редкость несхожая трактовка одного и того же материала обоими коллективами; и, точнее, даже не сам факт несхожести – этого-то как раз всюду много – а, скорее, момент какого-то принципиального расхождения во взгляде даже не на музыку, а на автора ее, на ту парадигму, что задается фамилией Моцарт. Первые полностью вписывают себя в нее, вторые самым очевидным образом с ней спорят. Моцарт у кливлендцев – это такой моцартовский Моцарт: изумительно легкая и подвижная музыка, разворачивающаяся непрерывным потоком, где на каждую проблему немедленно, буквально без пауз, предлагается ответ – в этом смысле музыка здесь есть прямая противоположность собственно Гайдну; эта музыка авторства того самого вундеркинда и гения, что писал симфонии за один день и совсем не трудился над своими опусами, одаренного Богом солнечного ребенка – словом, такого Моцарта, каким его рисуют популярные биографии и каким он закрепился среди архетипов, бытующих в искусстве: херувим и прямой посланец небес, that is.

Не то у Хагенов: услышав их после кливлендцев, я, признаться, не сразу понял, что за музыку они играют. Их Моцарт – это прежде всего огромный труд и огромное ремесло; шероховатый, диссонирующий и неторопливый (тут особенно забавно, что и кливлендцы, и Хагены играют части квартетов практически в одном и том же темпе). У Хагенов, как общее правило, практикуется резкая атака, и оттого пассажи, сыгранные portamento – а обычно это хроматические секвенции – особенно заметны, и особенно заметно поэтому, на какой сложной хроматике стоит здание, кажущееся на первый взгляд лишенным острых углов и полностью мелодичным, что свойственно преимущественно диатонике.

То есть, это два равноправных взгляда на проблему, дающих во многом противоположный результат. Если пытаться подобрать сюда метафору, то она будет выглядеть следующим образом: кливлендцы убирают всю рабочую механику музыки под полированный кожух, представляя слушателю только конечный продукт – изумительно сверкающее целое. Хагены закрывают механику разве что стеклом; слушатель видит, как крутятся ее колеса, как соскакивают с зубца на зубец передаточные механизмы, как движение, кажущееся у кливлендцев лишенным всяческих усилий, здесь, под стеклом, начинается от какого-то мельчайшего маховика в самом низу цепочки и идет наверх через маховики и храповики, чтобы прозвучать вдруг ясно и отчетливо и снова уйти внутрь механизма, готовя появление следующего решения.( Read more... )

7:23pm: Вопрос соотношения «цена/качество»,
или, в нашем случае – «национальная самобытность/качество» в наших палестинах, как показывает опыт посрамления в кинофильме «Композитор Глинка» героем картины Ференца Листа, всегда стоял остро. Раньше качества было поболе, впрочем, но оппозиционность качеству национальной самобытности все же не вчера подмечена.

Вот что на сей счет имеет сказать Петр Ильич Чайковский, неоднократно поносимый современниками за недостаток национальной самобытности (курсив автора):
«Вообще и в творчестве, и в преподавании музыки мы должны стараться только об одном – чтобы было хорошо, нимало не думая о том, что мы русские и поэтому нам нужно делать что-то особенное, отличное от западноевропейского».

Это, собственно, к старому вопросу об Инакости, Инобытийности и Пророческой Миссии, именно.

Чтобы было хорошо. Вот и вся премудрость.

Удивительно трудная для осознания, как показывает опыт. Когда кругом столько красивых слов, ни хрена не объясняющих, зато на еб твою мать похожих - где уж тут думать, чтобы было хорошо?

В этом мы, безусловно, самобытны. И это очень грустно.